Historische Filmkritik: Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926)

von Anna M. Schmidt

„Ich glaube mehr an Märchen als an Zeitungen!“,¹ so Lotte Reiniger, die Erfinderin von „Die Abenteuer des Prinzen Achmed“, über den Wahrheitsgehalt von Märchenerzählungen. Für den ersten abendfüllenden deutschen Animationsfilm erweckte sie unzählige Scherenschnittfiguren zum Leben, die in einer phantasievollen Umgebung die Märchen aus Tausendundeiner Nacht aufleben lassen. Der Film, dessen Entstehung ganze drei Jahre in Anspruch nahm (1923-1926), besteht aus etwa 100.000 Einzelbildern, die in Handarbeit gefertigt und arrangiert wurden. Künstler, z.B. Paul Wegener und Walter Ruttmann, unterstützten Lotte Reiniger, die Regisseurin und damit Erfinderin des deutschen Silhouettenfilms, bei ihrer Produktion.

Wie aus 1001 Nacht: Die Handlung des Films

Im Film gelangt ein arabischer Prinz durch die List eines bösen Zauberers auf die Zauberinsel Wak-Wak, wo er sich in Fee Pari Banu verliebt; nach anfänglichem Zögern erwidert sie diese Liebe. Doch der böse Zauberer, der sich mit der schönen Schwester des Prinzen vermählen möchte, entführt Pari Banu, verkauft sie an den Kaiser von China und hält Achmed in einer Grube gefangen. Schließlich kann Achmed sich befreien und trifft auf die Hexe der Feuerberge, die ihm hilft, seine Geliebte zurückzuerobern.

Die Dämonen von Wak-Wak sind erzürnt, dass ihre Herrin sie für den Prinzen verlassen hat. Sie wollen ihren Tod, weswegen sie die Fee in China erneut Achmeds Armen entreißen. Es kommt zu einer Schlacht, bei deren Ausgang die Dämonen vertrieben werden. Vor den Toren des Dämonenreiches trifft Achmed noch auf Aladin, der ebenfalls vom bösen Zauberer überlistet wurde. Achmed erfährt, dass Aladin in seiner Abwesenheit Achmeds hübsche Schwester Dinarsade geheiratet hat, die aber gemeinsam mit Aladins Wunderlampe von dem bösen Zauberer gestohlen wurde. Der Kalif und Vater von Dinarsade und Achmed verurteilte Aladin zum Tode, da er nicht in der Lage war, seine Braut zu beschützen. Nach der siegreichen Geisterschlacht in Wak-Wak kehren Achmed und Aladin heim in die Stadt des Kalifen und auch Pari Banu geht mit ihnen. Als er von der Rückkehr seiner Kinder erfährt, begnadigt der Kalif Aladin.

Märchen und poltische Aussage?

Eine klassische Märchengeschichte, mag man behaupten, doch lohnt es sich, einmal hinter die mit der Schere gefertigten Kulissen zu blicken. „Die Abenteuer des Prinzen Achmed“ entstand in einer Zeit, in der man in Deutschland das erste Mal das Experiment Demokratie wagte. In den 1920ern und zu Beginn der 1930er Jahre suchten namhafte Künstler nach Wegen der politischen Ausdrucksweise.² Vorrangig versuchte man die Perspektive des Zuschauers zu erweitern, was auf der Theaterbühne beispielsweise eine Erweiterung der Szenerie durch Filmsequenzen bedeutete.³ Doch nicht nur das Theater entwickelte neue Formen der Darstellung, sondern auch der boomende deutsche Film. Im Zeichen des Expressionismus schufen Regisseure neue Szenerien und erprobten originelle Techniken.

Obwohl die Filme Lotte Reinigers ebenfalls viele technische Innovationen aufweisen, wendet sie sich für die Übertragung ihrer Botschaft einer uralten Kulturtechnik zu: dem Schattenspiel.⁴ Reiniger war bereits seit ihrer Kindheit davon fasziniert und nutzte die Möglichkeit, aus den Figuren neue Welten zu erschaffen.⁵ Sie fertigte Silhouetten aus Pappe und Blei und versah sie mit beweglichen Gliedmaßen, sodass die Animation im Film möglichst real aussah. Die künstlerische Avantgarde der Weimarer Zeit verstand das Schattentheater als „kameralose Fotografie“, durch die Schere aufs Papier gebannt.⁶ Doch gingen einige noch weiter und bezeichneten den Scherenschnitt als die objektivste und reinste Form der Darstellung. Aus einem Raum ergeben sich durch das Schneiden Umrisse, die sich wieder in komplexe Zusammenhänge einordnen lassen. Das Konstruieren der Szenerien ist nur möglich, wenn die verschiedenen Ebenen der Bildkomposition durchdrungen und hinterfragt werden. Die Silhouetten stehen dabei nicht im luftleeren Raum, sondern in einem Verbund.

„Mit Einstellungen Einstellungen […] verändern“⁷ umschreibt Bernd Stiegler die politischen Bestrebungen Reinigers. Dabei bezieht er sich auf den Einfluss bildlicher Arrangements auf die intellektuellen Positionen des Menschen. Die filmische Darstellung kann neue Handlungsperspektiven eröffnen, die im Unterbewusstsein eingelagert werden und so den Weg zu einer neuen Gesellschaft ebnen.⁸ Nicht nur Lotte Reiniger, sondern auch andere Künstler und Literaten der Weimarer Zeit setzten sich für eine offene und tolerante Gesellschaft ein. Wenn Reiniger die Wahrheit der Märchen denen der Zeitungen vorzieht, dann mag dies als Kritik an den ewig sarkastischen Stimmen des politischen Feuilleton zu verstehen sein.⁹ Reiniger schließt sich somit der konstruktiven Kritik im Sinne Erich Kästners an.¹⁰ Allerdings nutzt sie vornehmlich Märchenerzählungen als Transportmittel ihrer Gedanken. Damit eröffnet sich eine Parallele zu der damals entstehenden Tiefenpsychologie, die sich ebenfalls Märchen und ihrer Bedeutung widmete.

Märchen und Archetype

Die globalen Gemeinsamkeiten aller Märchenmotive stehen dabei am Anfang der tiefenpsychologischen Märchenforschung. Diese strukturellen Entsprechungen werden nicht auf einen gemeinsamen geographischen Ursprung aller Märchen zurückgeführt, sondern auf unterbewusste Analogien der gesamten Menschheit.¹¹ Carl Gustav Jung bezeichnet diese der menschlichen Psyche zugrunde liegenden Ordnungsfaktoren als Archetypen.¹² Sie artikulieren das Unterbewusste in Träumen, Märchen und mythischen Darstellungen. In ihnen sind Vorstellungen und Denkweisen enthalten, die das menschliche Leben ausmachen; sie fordern dadurch zur Auseinandersetzung und Entwicklung auf.¹³

Zur Verdeutlichung soll dies kurz anhand eines Beispiels erläutert werden: Ein im Märchen häufig auftretender Topos ist jener des Eingesperrtseins bzw. der Befreiung. Dieser kehrt auch in die „Abenteuer des Prinzen Achmed“ wieder. Eingesperrt sind nicht nur Pari Banu und Achmed, sondern auch Dinarsade und Aladin werden von dem bösen Zauberer festgehalten. Dieser Archetyp taucht deshalb so häufig auf, weil auch das Leben von einer natürlichen Ausweglosigkeit geprägt ist: Der Mensch gerät ständig in Sackgassen aus denen er sich befreien muss.¹⁴ Diese sind aber immer auch Chancen und bewirken im Helden Wandlungs- und Reifungsprozesse.¹⁵ Dabei gelingt die Befreiung des Helden selten allein, sondern in Abhängigkeit von anderen Figuren. Auf diese Weise wird die Liebe zum zentralen Bestandteil der Befreiungserfahrung.¹⁶

Durch Märchen und mythische Erzählungen sammelt der Mensch also seit seiner frühsten Kindheit Erfahrungen mit im Leben immer wiederkehrenden Phänomenen. Sie eröffnen ihm Handlungsperspektiven, die sich im Unterbewusstsein manifestieren und Möglichkeiten der persönlichen Entwicklung anbieten.¹⁷ Man könnte den Film also als Appell an die Weimarer Bevölkerung verstehen, sich nicht dem vermeintlichen Schicksal zu fügen, sondern aktiv an der Entwicklung der Gesellschaft zu arbeiten. Die grundlegende moralische Kategorie der Liebe wird hierbei zum Wegweiser in die neue demokratische Gemeinschaft.

Fazit

Welche Bedeutung die Filme Lotte Reinigers haben, muss wohl jeder Betrachter für sich entscheiden. Ob man sie von ihrer künstlerischen Seite betrachtet, ihre politischen Aspekte betont oder eine tiefenpsychologische Ebene entdeckt, hängt vermutlich von der jeweiligen Fragestellung und dem persönlichen Interesse ab. In jedem Fall sind sie Zeugnisse unglaublichen technischen Aufwands und künstlerischer Perfektion der deutschen Avantgarde der 1920er. Die Arbeit an dem Film fiel zeitlich genau in die Jahre des Weimarer Aufschwungs (1924-1929). Durch die abstrakte Darstellung bleibt eine Übertragung auf die zeitlichen Verhältnisse schwierig, doch kann man vielleicht die Hoffnung ablesen, dass das Experiment Demokratie, wie jedes Märchen, einen guten Abschluss finden möge. Ein Traum, der spätestens 1933 sein Ende fand.

Die Texte in der Reihe „Historische Filmkritik“ wurden von Studierenden im Rahmen einer Lehrveranstaltung an der Uni Münster im Wintersemester 2014/15 verfasst. Sie befassen sich mit Filmen aus der Zeit der Weimarer Republik in historischer Perspektive.

1. Aus einem Interview mit Lotte Reiniger aus dem Jahre 1981, verfügbar auf der DVD „Die Abenteuer des Prinzen Achmed“ (2008), hg. v. absolut MEDIEN. [↩]
2. Vgl. Peter Langemeyer, „Politisches Theater“. Versuch zur Bestimmung eines ungeklärten Begriffs – im Anschluss an Erwin Piscators Theorie des politischen Theaters, in: Horst Turk/Jean-Marie Valentin (Hrsg.), Aspekte des politischen Theaters und Dramas von Calderón bis Georg Seidel. Deutsch-französische Perspektiven, Bern u.a. 1996, S. 12-17. [↩]
3. Z.B. das Theater Erwin Piscators: Erwin Piscator, Das politische Theater, Reinbek bei Hamburg 1963. [↩]
4. Vgl. Marianne Bernhard, Schattenrisse. Silhouetten und Scherenschnitte in Deutschland im 18. und 19. Jahrhundert, München 1977, S. 7. [↩]
5. Vgl. Peter Braun, Lotte Reiniger und das Schattentheater im frühen 20. Jahrhundert, in: Evamarie Blattner/Dorothee Kimmnich (Hrsg.), Lotte Reiniger im Kontext der europäischen Medienavantgarde, Tübingen 2011, S. 36-51, hier S. 36. [↩]
6. Vgl. hierzu und zum Folgenden Bernd Stiegler: Reiniger vergisst die Schere nicht, in: Evamarie Blattner/Dorothee Kimmnich (Hrsg.), Lotte Reiniger im Kontext der europäischen Medienavantgarde, Tübingen 2011, S. 52-63, hier S. 57-61. [↩]
7. Ebd., S. 57. [↩]
8. Vgl. ebd. [↩]
9. Genannt werden soll hier Kurt Tucholsky als ein sehr berühmter Vertreter des politischen Feuilleton, vgl. z. B.: Kurt Tucholsky, Das Lächeln der Mona Lisa. Gesammelte Werke aus der Weltbühne, Hamburg 2013. [↩]
10. Dieser setzte beispielsweise in seinen Kinderbüchern auf die Vermittlung demokratischer Werte an die jüngsten der Gesellschaft, vgl. z.B. Erich Kästner, Emil und die Detektive. Ein Roman für Kinder, 151. Aufl. Hamburg 2010. [↩]
11. Vgl. Hanns Halstenbach, Jung’sche Psychologie. Zur Atemlehre von Cornelis Veening. Texte und Leseempfehlungen, Norderstedt 2011, S. 209ff. [↩]
12. Vgl. weiterführend Carl Gustav Jung, Archetypen, 3. Aufl. München 1992. [↩]
13. Vgl. Halstenbach, Jung’sche Psychologie, S. 210. [↩]
14. Vgl. ebd., S. 219ff. [↩]
15. Vgl. ebd., S. 223. [↩]
16. Vgl. ebd., S. 219ff. [↩]
17. Vgl. ebd., S. 223. [↩]

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