Historische Filmkritik: Morgenrot (1933)

von Noel Telizin

„Wir wollen in der Kunst kein Milieu, das es im Leben nicht gibt, und wir wollen keine Menschen, die es im Leben nicht gibt, und wir wollen keine Typen, die wir im Leben nicht wiederfinden können. Wenn wir in das Filmtheater gehen und auf die Leinwand schauen, so möchten wir auch sagen können: so ist das Leben! […] Ich bin überzeugt, der deutsche Film wird nicht die Welt dadurch erobern, daß er möglichst verwaschen und farblos ist, der deutsche Film wird vielmehr die Welt erobern […], wenn er unsere Wesensart, […] unsere Tugenden, und, wenn Sie wollen, auch unsere Schwächen wieder zur Darstellung bringt. Dann […] nämlich, wenn das unsterbliche Deutschland wieder über die Leinwand marschiert.“1 So kündigte Propagandaminister Joseph Goebbels in einer 1934 vor der Reichsfilmkammer gehaltenen Rede die Marschrichtung für seine Vision des zukünftigen deutschen Films an. Der Kriegsfilm „Morgenrot“ (1933) von Gustav Ucicky wird gern als erster Film dieser neuen Marschrichtung bezeichnet. Als Film, der, obgleich aus der Weimarer Zeit, schon durch und durch den Geist des Kommenden atmet. Eine gewichtige und falsche Unterstellung, zu deren Beleg hauptsächlich zwei offensichtliche Aspekte angeführt werden.

Ein nationalsozialistischer Film?

Erstens: das Innere – die Gesinnung. In „Morgenrot“ geht es um die Mannschaft eines U-Boots im Ersten Weltkrieg, die aus ihrem Heimatdorf Meerskirchen zu gefährlicher Feindfahrt gegen England aufbricht. Im Fokus stehen der Kapitän Liers (Rudolf Forster) und sein Adjutant „Fips“ Fredericks (Fritz Genschow), die ein eingespieltes Team sind. Nach einigen Erfolgen wird das Unterseeboot allerdings getroffen und sinkt irreparabel beschädigt zum Grund des Meeres. Es ist in dieser Atmosphäre, in der die beiden Sätze fallen, mit denen die hypothetisch nationalsozialistische Gesinnung des Films zumeist untermauert wird. „Ich könnte zehn Tode sterben für Deutschland. Hunderte…“, sagt Adjutant Fredericks, als die Luft im gesunkenen Boot immer dünner wird. Zehn Mann leben noch, von achtundzwanzig, doch Tauchretter gibt es nur für acht. Die Mannschaft entschließt sich geschlossen den Opfertod zu sterben. Da konstatiert der Kapitän: „Zu leben verstehen wir Deutsche vielleicht schlecht. Aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft.“ Und tatsächlich, die deutsche Todessehnsucht, die sich für den zweiten großen Waffengang noch als so fatal erweisen wird, ist in diesem Film unübersehbar.2

Zweitens: das Äußere des Films – seine Instrumentalisierung. Die Uraufführung in Essen fiel auf den 31. Januar 1933, genau einen Tag nach der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler. Zur offiziellen Premiere in Berlin am 2. Februar 1933 erschien der Reichskanzler dann auch selbst, zur Feier des Konservativen, mit Vizekanzler Franz von Papen zu seiner Rechten und Medienmogul Alfred Hugenberg, der den Hauptanteil an der UFA hielt, zu seiner Linken. Der Saal war gefüllt mit Stahlhelm- und SA-Angehörigen. Frenetischer Applaus ertönte, als die großen Namen des „Kabinetts der Nationalen Erhebung“ auf ihrer Empore erschienen.

Die UFA und der maritime Kriegsfilm

Selbst außer Acht gelassen, dass man schwerlich die Filmproduktion mit den Hakenschlägen der Tagespolitik in Einklang hätte bringen können, wirkt „Morgenrot“ noch entschieden nicht als Hissen der Fahne im frischen Wind der Politik. Die U-Boot-Flotte war in den 1920er Jahren derart zum Faszinosum avanciert, dass sich prosaisch-verdichtete Soldatenerinnerungen ausgesprochen gut verkauften.3 Das dem Drehbuch zugrunde liegende Kriegstagebuch des Unterseeboot-Kommandanten Edgar Freiherr  von Spiegel war eines der meistgelesenen kriegsliterarischen Werke der Weimarer Zeit.

Und auch Regisseur Gustav Ucicky hatte sich bereits mit dem Inszenieren konservativer Stoffe hervorgetan und galt als Name, der Qualität versprach, sodass man dementsprechend nach der Premiere in der Berliner NSDAP-Zeitung Der Angriff las, Ucicky sei „einer der wenigen Regisseure […], die ihren eigenen Stil gefunden und folgerichtig entwickelt haben.“4 Wenn mit dem Drehbuchautor (Gerhard Menzel) und dem Filmkomponisten (Herbert Windt) nun auch noch echte Kriegsteilnehmer mitwirkten, so scheint der Einkauf der UFA ins Genre des maritimen Kriegsfilms im Jahre 1932 als risikoarmer, genau auf das Publikum zugeschnittener Aufsprung auf einen Zug, der schon beinahe abgefahren war. Wie wenig der Film nämlich dann doch den Vorstellungen der neuen Herren entsprach, zeigte sich 1940 in seiner „zeitgemäße[n] Neuaufführung“, bei der alle Melancholie dem ministerialen Zensurstift zum Opfer gefallen war.5 Goebbels „unsterbliches Deutschland“ marschierte hierin offenbar eher nicht.

Das ist nicht verwunderlich, denn interessanterweise hält der Film inhaltlich eine Palette an Grau bereit, die für den nationalistischen Film der Weimarer Zeit untypisch ist, und die sich mit dem Schwarz-Weiß des Kriegssujets eigentlich beißen müsste. Dass sie es nicht tut, adelt das filmische Kunstwerk, und dürfte ein Grund für seinen flächendeckenden kommerziellen Erfolg sein.

Grautöne statt Schwarz-Weiß-Malerei

Da wäre an erster Stelle die „Frau Majorin“ (Adele Sandrock), die Mutter von Kommandant Liers, zu nennen. Sie hat bereits zwei Söhne im Krieg verloren, und befürchtet, nun auch noch den letzten zu verlieren. Sie bittet ihn zu bleiben, Liers weicht mit den Worten aus, der Tod der Brüder sei ihm kein Verlust. „Einmal werden nämlich alle wissen, warum und wozu“, sagt er, wenig überzeugend. „Das ist wohl so eine neumodische Religion“, erwidert die Mutter, die um klares Wort wahrlich nicht verlegen ist. Man kann sich schwer vorstellen, wie Hitler und Goebbels das gehört und für gut befunden haben sollen.

Denn, und hier lohnt es sich, genau zu sein, das Pathos an sich ist es nicht, wogegen sie protestiert, sondern gegen die Aufrechnung des relativen Werts, den der Heldentod für die Nation besitzt, mit dem persönlichen Verlust, den er für die Angehörigen bedeutet. Dementsprechend hat sie auch für das jubelnde Dorf, das sich zum Abschied der Soldaten versammelt hat, nur mitleidige Häme übrig. Als in der Mitte des Films Nachricht vom Boot eintrifft, dass die Mission erfolgreich war und alle wohlauf sind, ermahnt sie den Bürgermeister (Hans Leibelt), bevor der sich zu einer wortgewaltigen Huldigung der Heroen aufschwingen kann, dass jede Medaille eine Kehrseite hat. „Wir wollen Gott für die Fügung danken, dass wir diesmal nicht Leid zu tragen haben. Und ihn bitten, dass er denen, die diesmal Leid tragen müssen, das Leid leicht macht“, merkt sie an, und es sind Momente wie diese, die den Film jener Art von Polarität entfremden, die für Propaganda programmatisch ist. Momente wie diese, die bei der Wiederaufführung fehlen werden.

Nun war der Erste Weltkrieg aber eine Sache der Polarität. „Ich kenne keine Parteien mehr, ich kenne nur noch Deutsche“, verkündete Kaiser Wilhelm II. 1914, und spekulierte, sein propagandistisches Soll erfüllt zu haben, um jenen Fanatismus zu erreichen, den man von einer Schicksalsgemeinschaft, die sich gegen „Feinde ringsum“ zu verteidigen hatte, erwartete. Genutzt hat dies bekanntlich wenig. Der „Große Krieg“ ging verloren, und mit ihm das Fundament der alten Ordnung. Der soldatische Alltag wurde stattdessen auf sehr individuelle Art synonym mit dem neuen Volksempfinden, denn die Soldaten hatten die Schützengräben mit nach Hause gebracht. Fortan wollte die deutsche Nation allem Anschein nach überhaupt nur noch Parteien kennen, und keine Deutschen mehr. Vor allem die Siegermächte teilten allerdings die kaiserliche Ansicht, und unterschieden nicht. Der berüchtigte Kriegsschuld-Paragraph des Versailler Vertrages war die Folge. Und die deutsche Frage nach dem Warum die Konsequenz.

U-Boot und totaler Krieg

Ernst Jünger, der mit seinen Kriegstagebüchern „In Stahlgewittern“ das Bild des archetypischen Soldaten für das konservative Lager prägte wie kein Zweiter, und der wiederholt seine Bewunderung für das „Titanische“, für die Proportion der modernen Technik, zu der im Ersten Weltkrieg zuvorderst Schlachtschiff und U-Boot gehörten, zum Ausdruck brachte, schrieb 1930: „Deutschland aber mußte den Krieg verlieren, […] weil es bei aller Verantwortung, mit der es die partielle Mobilmachung vorbereitet hatte, große Gebiete seiner Kraft der totalen Mobilmachung entzog und weil es aus ebendemselben Grunde, rein dem inneren Charakter seiner Rüstung nach wohl einen partiellen, nicht aber den totalen Erfolg zu erringen – und zu ertragen – imstande war.“6 Es ist bezeichnend, dass der „innere[…] Charakter“ der Rüstung über Sieg und Niederlage entscheidet. Um den totalen Erfolg erreichen zu können, müsste folglich ein Zustand erreicht werden, in dem die Technik nichts anderes als den totalen Einsatz zuließe. Weiterhin schreibt Jünger: „Wir sehen vielmehr, daß [Deutschland] teils in romantischen und idealistischen, teils in rationalistischen und materialistischen Räumen nach jenen Zeichen und Bildern sucht, die der kämpfende Mensch an seine Fahne sich zu heften bestrebt. Aber die Gültigkeit, die in diesen Räumen wohnt, […] reicht nicht aus, dem Einsatz der Menschen und Maschinen den letzten Grad an Entschlossenheit zu sichern, die der furchtbare Waffengang gegen alle Welt notwendig macht.“7

Und in der Tat offenbart sich darin eine große Ungenauigkeit in der rechten Stilisierung der maritimen Kriegsführung. Das Heroische der Seefahrt bestand im Kern immer aus der menschlichen Hybris, den Elementen zu trotzen. Das Maschinelle allerdings ersetzt die Hybris durch Kalkulation und nimmt dem beherrschenden Menschen somit das Ruder sprichwörtlich aus der Hand. Die romantische Sicht auf den U-Boot-Krieg setzt also eine Technikbeherrschung voraus, die in Wahrheit nicht gegeben ist. Und zum Ende bleibt nur noch im Trotz die Waffe gegen sich selbst zu richten, oder, wie Adjutant Fredericks sagt: „Nobel geht die Welt zugrunde.“ Und zugrunde geht sie.

„Da haben wir auf einmal Frieden.“

Als das erste Schlachtschiff versenkt ist, drei Zerstörer Seeminen streuend das Unterseeboot umkreisen und Welle für Welle den Spielraum beschneiden, kontempliert der Steuermann: „Hier ist das Meer 1200 Meter tief. Wenn wir hier absacken, dann sind wir ganz weit weg von der Welt, und von allen Menschen. Da haben wir auf einmal Frieden.“ Das ist sicherlich kein Pazifismus à la Remarque, aber es verweist deutlich auf die ideologische Lücke, die jenseits von Recht und Unrecht der Revision besteht, und die Ansatzpunkt sein wird für die endlosen Versprechungen des Nationalsozialismus. Im Film wird deutlich, wenngleich nicht ausformuliert, dass die Realität im gesunkenen U-Boot das gesunkene U-Boot ist und bleibt und dass jede mythische Stilisierung des eigenen Schicksals als Widerhall zwischen Stahl und Stahl verklingt. Es mag sein, dass ideologisch die Opferbereitschaft von Liers und seinen Mannen schon ganz auf der Linie der kommenden Zeit liegt. Das Totale des modernen Krieges liegt jedoch in einer elementaren Erfahrung des technischen Vermögens, oder Unvermögens, des Menschen, des „Titanischen“, das ihn wie einen Mikrokosmos überwölbt und sein Können und Wollen in einen Nebel der Indifferenz hüllt. Das „Titanische“ bedeutet nicht, im stählernen Bauch einer Waffe gefangen sein zu wollen, wenn es sein muss, wie Jona im Walfisch, sondern einfach im stählernen Bauch einer Waffe gefangen zu sein. Das Warum, das verschweigt der Film – ob gewollt, ob ungewollt – nicht, ist längst obsolet.

Von jeglicher Art der Kriegsphilosophie ist „Morgenrot“ sicherlich weit entfernt. Zwar gibt es der pathetischen Floskelei genug, in gedankliche Tiefen stößt dieses Unterseeboot jedoch nicht vor, und das ist auch so beabsichtigt. Dennoch, wenn man nach wirklich Verwerflichem sucht, wird man es in diesem konservativen Film finden. Und wie die meisten Ideen, beispielsweise der Denker der „Konservativen Revolution“, gehört dann auch „Morgenrot“ in den Graubereich der berüchtigten „Wegbereitung“. Ein Bekenntnis ist der Film allerdings nicht. Im Guten, wie im Schlechten. Tatsächlich ist es eher ein Werden, das ihm attestiert werden kann, als ein Sein. Er ist ein unstetes, ein politisch schwach konturiertes Werk, dass einer Zeit entstammt, in der die deutsche Nation vor lauter Pluralität nicht mehr wusste, woher sie kam, und nach langer Suche hoffte, nun endlich eine Antwort auf ihre Frage gefunden zu haben.

Auf dem Meeresgrund jedenfalls nimmt der Deutsche bereits die Fäden in die Hand. Zwei opfern sich, damit die restlichen Acht entkommen können. Nach kurzer Zeit der Ruhe ist der heimgekehrte Kapitänleutnant Liers dann bereit zu erneuter Feindfahrt. Wieder ist der ganze Ort zusammen gekommen, um die Männer zu verabschieden, doch Jubel ist diesmal nicht zu hören. Selbst der sonst so wortreiche Bürgermeister wünscht dem Kapitän nur geschlagen, dass er den Verlauf seiner letzten Tour gut verkraften möge. Auch das Alte, in Gestalt der „Frau Majorin“, ist zwar nach wie vor präsent, mahnend zu Wort kommen darf es aber nicht mehr. Irgendetwas ist anders als zuvor, ohne, dass der Film artikulieren könnte, was es ist. „50 Jahre Nacht, davon wird kein Deutscher blind“, ruft Liers nur guten Mutes und steigt pflichtbewusst in den Zug zur Front. 1933 ist man vielleicht noch geneigt ihm zu glauben. Doch schon die Meerskirchener scheinen da anderer Ansicht zu sein.

Die Texte in der Reihe „Historische Filmkritik“ wurden von Studierenden im Rahmen einer Lehrveranstaltung an der Uni Münster im Wintersemester 2014/15 verfasst. Sie befassen sich mit Filmen aus der Zeit der Weimarer Republik in historischer Perspektive.

  1. Heinz Siska, Wunderwelt Film. Künstler und Werkleute einer Weltmacht, Heidelberg 1943, S. 117. []
  2. Gleichzeitig eröffnet sich hier eine Parallele zu Ucickys späterem Vorbehaltsfilm „Heimkehr“ (1941), in dem die Protagonistin Marie Thomas in einem zentralen Monolog ihrem Wunsch nach Heimat Ausdruck verleiht, wo man „einen deutschen Tod“ sterben könne, vgl. Gerhard Trimmel, Der nationalsozialistische Film „Heimkehr“. Strategien der Manipulation und Propaganda, Krems 2003, S. 17. []
  3. Vgl. die Analyse der U-Boot-Filme bei Bernadette Kester, Film Front Weimar. Representations of the First World War in German Films from the Weimar Period (Film Culture in Transition), Amsterdam 2003, S. 175-192. []
  4. Der Angriff 03.02.1933, zit n. Kester, Film Front Weimar, S. 281. []
  5. Vgl. Kester, Film Front Weimar, S. 281. []
  6. Ernst Jünger, Die totale Mobilmachung, in: Ders. (Hrsg.), Krieg und Krieger, Berlin 1930, S. 9-30, hier S. 17. []
  7. Ebd. []

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